A Mensagem Visual

J. Fiske define comunicação como “a interacção social através de mensagens” (2005, p. 14).

Neste post procuraremos fazer uma breve reflexão sobre a mensagem visual como um elemento do processo de comunicação, organizada com base em signos icónicos e plásticos aos quais, com frequência, se acrescentam os signos linguísticos.

Uma reflexão da mensagem visual pressupõe uma breve análise sobre a correspondência com as funções comunicativas originadas pelos elementos do esquema comunicacional – destinador (emissor), mensagem, contexto, contacto, código e destinatário (receptor). (Modelo de JAKOBSON – 1960).
Em FISKE (ibid, p. 55-57), a partir do modelo referido de JAKOBSON, essas funções são assim definidas:

Função referencial – estabelece a relação entre objecto e a mensagem

Função emotiva ou expressiva – descreve a relação da mensagem com o emissor. Tem por objectivo comunicar as emoções, as atitudes, o estatuto, a classe do emissor.

Função apelativa – refere-se ao efeito da mensagem no receptor.

Função estética ou poética – tem a ver com forma de expressão mais atraente para o objecto como signo. Privilegia a forma

Função fática – objectiva confirmar, manter ou cortar a comunicação entre o emissor e o receptor

Função metalinguística – auxilia na definição dos signos que podem não ser entendidos pelo receptor; torna o signo inteligível, pela explicação, facilitando a compreensão da mensagem. O seu objecto é a identificação do código empregado.

Os signos visuais não despoletam ou dificilmente o fazem, processos de significação relacionados com as funções metalinguísta (a imagem não permite descrever-se a si mesma ou falar de si própria) e fática (manter a comunicação entre emissor e receptor). Quanto às outras funções estão abertas ao uso da imagem.

Nos trabalhos de investigação empreendidos pelo grupo Mu, um signo visual tem subjacentes signos icónicos e signos plásticos. Embora autónomos, participam no signo visual, considerado como um todo. No entanto há três tipos de articulação entre os signos icónicos e os plásticos:

Relações de congruência - os signos harmonizam-se no que respeita à significação.

Relações de oposição – há oposição entre eles, o que pode produzir um alargamento ou proliferação de significados.

Relações de predominância – um dos signos domina o processo de significação.

A imagem como elemento da mensagem visual foi analisada pela primeira vez por R. Barthes, em contexto publicitário. Nessa análise, partindo da ideia de que a imagem é polissémica (o que vários autores contestam) pela possibilidade que abre de diversas interpretações, Barthes refere que a associação dos signos linguísticos aos visuais numa mensagem tem como objectivo reduzir o número de significações possíveis. Os signos linguísticos “tem uma função de repressão relativamente a significações não desejadas pelo receptor” ( A . Pereira, 2007, p. 10).

A interpretação das mensagens visuais está condicionada aos aspectos referenciais que ela comporta e, além disso, aos valores culturais e ideológicos do receptor. O peso desses valores pode ser tão forte que destrua todo o valor informativo da mensagem ou pelo contrário, aumente o efeito persuasivo, como acontece com determinadas mensagens publicitárias.

Mais recentemente, dois autores ingleses G. Kress e T. Leeuwen (1966), criaram um modelo centrado nos processos de significação dos intervenientes no processo comunicacional. Segundo esse modelo, as representações visuais podem ser consideradas na mensagem comunicativa de três modos: representação, interacção e como composição. Além disso, tendo em conta a criação e a recepção da mensagem e o que é representado, os autores definiram dois tipos de participantes: participantes interagindo (emissor e receptor) e participantes representados (o objecto de comunicação).

No modo de representação, as representações visuais podem associar-se a estruturas narrativas ou conceptuais. As representações narrativas incidem na construção de acontecimentos e podem integrar outros processos como o diálogo ou um processo mental. É o caso do balão na banda desenhada.

As representações conceptuais, dizem respeito a conceitos, ideias e abstracções (organigrama de uma instituição, mapas geográficos, campanhas de vacinação, onde uma figura de bata branca simboliza o médico).
No modo de interacção, há, segundo os autores, diversos recursos para sugerir a natureza da relação do emissor com o receptor da representação visual (uma expressão facial, uma maior ou menor aproximaçao da câmara numa fotografia).
No modo de composição, esta repercute-se na maior ou menor ênfase de um elemento que integra a representação visual.

Na nossa opinião a teoria desenvolvida por Kress e van Leeuwen apresenta um modelo que valoriza as potencialidades comunicativas dos recursos visuais.

Signo visual. O modelo do grupo Mµ

No post anterior procurámos analisar o conceito de signo segundo Pierce e, nessa análise, realçar a natureza do signo na sua comparação com o objecto.
Vários são os autores que no campo da semiótica, nos apresentam estudos de diferentes variedades de signos e das diferentes maneiras através das quais estes veiculam significados e se relacionam com as pessoas que os utilizam.
O grupo Mµ, constituído por um conjunto de investigadores, inspirando-se em Pierce, desenvolveram um modelo que apresentam como uma síntese de vários estudos sobre a natureza dos signos.

Na perspectiva destes investigadores o signo icónico pode ser definido como o produto de uma tripla relação entre três elementos: o significante icónico, o tipo e o referente.

Este modelo de signo icónico permite relativizar a distância entre o signo e o objecto, afastando a questão da semelhança.

O referente não é necessariamente um objecto real, mas uma actualização de um tipo, sendo este último uma representação mental estabilizada, constituída por um processo de integração que, confrontada com o produto da percepção, o significante, está na base do processo cognitivo.

Os autores descrevem a emissão dos signos icónicos como a produção, no canal visual, de simulacros do referente por transformações que ocorrem a partir do tipo correspondente ao referente.
A recepção dos signos icónicos, por sua vez, identifica um estímulo visual como procedente de um referente que lhe corresponde mediante transformações adequadas.

Ao longo da sua obra os investigadores contrapõem signo icónico e signo plástico. No entanto, interrogam-se se este último tem uma função semiótica própria que seja generalizável.
Na literatura sobre signo visual constata-se que muitas afirmações sobre um eventual significado plástico remetem para o icónico por intermédio da identificação de determinantes. Na opinião do grupo, é o acontece quando se comenta, por exemplo uma estampa japonesa invocando o significado de tristeza pelo significante curva. Não se trata de curvas em geral, mas de algumas, em particular, que previamente foram objecto de uma identificação icónica e associadas ao conceito de tristeza. Por exemplo, as curvaturas de um ramo de árvore.

No quadro que a seguir apresento, do pintor holândes Jan Vermeer, estamos, na minha interpretação, perante um signo visual. Um signo icónico, que representa a tranquilidade doméstica, com destaque para a bacia e a jarra dourada que associamos tradicionalmente a pureza. Também um signo plástico. O jogo de cores e luzes que observamos, por exemplo, no rosto da jovem e na sua touca e as matizes na parede, resultado da incidência da luz.